Пространственное искусство
Энергетическое искусство
Современное Христианское искусство
Смотреть картины
Об Авторе

Пространственное искусство

Пространственная композиция №2
1999г. 100х80, х/м

Пространственная композиция №3
1999г. 100х80, х/м
В 1962 году я окончил Московскую Среднюю Художественную Школу при институте им. Сурикова, отделение скульптуры. В выпускном, 7 "Б" классе, мы лепили портреты и обнаженную натуру. Скульптура не должна быть натуралистической копией, а должна быть "скульптурной", т. е. пространственной. Она состоит из плоскостей различных конфигураций: прямых, выпуклых, вогнутых. Плоскости соединены друг с другом в самых разнообразных сочетаниях. Они входят одна в другую и вытекают одна из другой. Они гнутся, переламываются, разворачиваются и обтекают основную форму - скульптуру. Сочетание разнообразных плоскостей, создающих пространственную форму, - это и есть скульптура: Египет, Эллины, Донателло, Микеланджело, Бернини, Майоль.

Я лепил натурщика и представлял себе не лицо или фигуру, а сочетание плоскостей, которые вместе составляют пространственную форму. И тогда, в конце последнего учебного года, весной, я пришел к выводу, что натурщик не нужен, что он даже мешает формотворчеству, потому что вынуждает привязывать к себе сочетание плоскостей и сковывает пространственной видение, фантазию и творчество художника. Я пришел к абстрактной конструктивной скульптуре. И стал делать опыты. Из пластилина, картона, дощечек; на плинте размером приблизительно 30х40 сантиметров я выстраивал абстрактную композицию из 5-8 различных плоскостей, стараясь создать максимальное ощущение пространственности. Они были простенькие, эти композиции. Выстраивал я их на ощупь, интуитивно. Всего было сделано 8 или 10 работ. Но в воображении мне представлялась некая необычная, завораживающая меня скульптура. Массивная и тяжелая внизу, гранитная, чёрная или тёмно-красная, выше она становилась легче и прозрачнее. В ней начинали появляться сквозные отверстия. Мощные, сплошные формы сменялись плоскостями различных конфигураций. Менялся материал. Тяжелый гранит переходил в белый и розовый мрамор, а выше - в цветные металлы: медь, алюминий. Плоскости поднимались в сложном переплетении, постепенно переходя в легкие, изогнутые, прозрачные формы из стекла, никеля, нержавеющей стали. И высоко-высоко оканчивались хрустальным сверкающим кружевом.

Я ничего не знал и не слышал о конструктивизме. Татлина, Родченко, Габо, - я не знал их даже по фамилиям и никогда не видел ни одной из их работ. Мы жили в информационном вакууме. Весной 1963 года я познакомился со Львом Нусбергом. Когда я пришел к нему, он натягивал черные и красные шнуры на свой знаменитый шар. "Старик! - сказал он мне. - То, что ты делаешь - примитивно и неинтересно". Шар был почти готов, но он не произвел на меня какого-то особенного впечатления. Нусберг познакомил меня с Алексеем Борисовичем Певзнером, родным братом Наума Габо и я увидел (в репродукциях, конечно) конструкции Габо. На жёстком каркасе были натянуты струны, которые создавали пространственные плоскости самых различных конфигураций. Они просвечивали друг сквозь друга и создавали ощущение глубокой, необычной пространственности, изящества и совершенства общей формы. Использовался и цвет: красный, зеленый, черный. И медный цвет струн. И прозрачное оргстекло. И цветные металлы. Все это было недоступно моим простеньким конструкциям, плоскости которых частично закрывали друг друга и не могли дать полного эстетически-пространственного эффекта. Габо был гениальным конструктивистом. Я это сразу увидел, и мои композиции померкли в моих глазах. Я подумал, что Габо - это огромный шаг вперед. Что я мог бы всю жизнь заниматься своим конструктивизмом, так и не достигнув ничего подобного, так и остаться сзади. Я не понимал тогда, не почувствовал, что искусство - это многомерный мир. Что каждый художник - самостоятельная творческая личность, и в своем изобразительном пространстве и форме искусства, которые он сам выбирает, он создает свою индивидуальную, субъективную реальность. И поэтому, восхищаясь творчеством Габо, я мог идти своим путем, и, никому не подражая, развивать свой, индивидуальный, пространственный конструктивизм.

У Льва Нусберга была своя программа, которую я принял и в которой я участвовал. Он написал трактат, в котором изложил свои принципы. Назывался он "На пути к синтезу в искусстве". Конструкции, подобные Науму Габо, должны быть движущимися. Движение - главное, и поэтому искусство называлось кинетическим. Кроме того, максимально должен быть использован цвет (свето-цвет), музыка, запахи, т.е. все возможные эстетические средства воздействия на человека. Под живы и непосредственным влиянием Нусберга (он был на несколько лет старше нас и пользовался абсолютным авторитетом) мы, т.е. я, мои одноклассники по МСХШ: Инфантэ, Степанов, Нейштадт, Лопаков и наш друг Галкин создали группу "Движение".

В конце 1964 года в "Клубе на Марьинской" мы открыли выставку нашего кинетического искусства "На пути к синтезу в искусстве". Потом была выставка в Ленинграде в Доме Архитектора, потом в институте Курчатова. Я понимал, что это искусство не мое. Что это Наум Габо и Лев Нусберг. Весной 1965 г. я вышел из группы "Движение". В "Другое искусство" я попал, как член группы "Движение". В начале 1996 года с лёгкой руки друга моей юности Ф. Инфантэ ко мне приехал Андрей Ерофеев. Он брал у меня интервью о группе "Движение". Я много рассказывал, он записал несколько кассет, и несколько раз он начинал расспрашивать меня о том, что я делал до Нусберга, не занимался ли каким-то своим искусством. Сначала я отмалчивался - прошло ведь 35 лет! А вдруг он не поверит? Мало ли что я мог придумать о том времени! Мои друзья, те, кто видел мои конструкции, - где они? Ю. Лопаков и Г. Нейштадт умерли, В. Степанов пропал без вести, Ф.Инфантэ мог забыть. Но после третьего вопроса на ту же тему я все-таки рассказал Андрею о том, как все это было. Обо всем. Оказалось, что Инфантэ не забыл те мои конструкции и что даже написал о них в одной из своих опубликованных статей. И рассказал о них Ерофееву. Андрей же не упоминал об этом в разговоре со мной. Он хотел, чтобы я вспомнил и рассказал о себе всё как есть. Я никогда этого не забывал, но тут вдруг вспомнил и ту свою юность (мне было 19 лет), и свои поиски, и свои конструкции так, как будто это было вчера. И подумал, что это было моё, и, может быть, самое главное, чем я должен был заниматься эти 35 лет. И мог бы, вероятно, далеко уйти в развитии этого искусства.

По просьбе Андрея Ерофеева я сделал авторское воспроизведение одной из тех своих работ. Это была небольшая конструкция из трех вертикальных и двух горизонтальных плоскостей - дощечек. Она была впервые представлена на выставке "Эстетика оттепели" в выставочном зале "На Каширке" в апреле 1996 года. Это было моё, и никто не занимался ничем подобным все эти годы. То, что я делаю и представляю сейчас - это не воспроизведение. Это продолжение и развитие тех идей в преломлении моего современного сознания и представления об искусстве. Первый эскиз картины я показал Ерофееву в сентябре 1997 года - эскиз пространственной композиции с двумя точками схода. А все картины были написаны в 1999-2000 г.г. Все они называются просто пространственные композиции.
30.05.2000



© Владимир Акулинин, akulinin-art@inbox.ru, +7 (495) 420 2217альтруист